Mr.sc.Naim J. Krasniqi, historian
Hyrje
Botimi gjerman i veprës së Marin Barletit „Historia e jetës dhe veprave të Gjergj Kastriotit – Skënderbeut“, i përkthyer nga humanisti Johannes Pinicianus dhe i botuar nga Heinrich Steiner në Augsburg më 1533, përfaqëson një nga monumentet më të rëndësishme të ikonografisë së hershme skënderbegiane në Evropë. Ndryshe nga botimi i parë latin i veprës së Barletit, i cili nuk përmban një cikël gravurash dhe shoqërohet vetëm me një portret të Skënderbeut, botimi i Steiner-it është i pari që ndërton një program të gjerë ilustrues, duke e shoqëruar tekstin me 106 gravura në dru (Holzschnitte).
Në parathënien (Vorwort) dhe në dedikimin drejtuar lexuesit (Für den Leser), Johannes Pinicianus shpjegon arsyet e përkthimit të veprës në gjuhën gjermane. Sipas tij, përkthimi synonte ta bënte figurën e Skënderbeut të njohur jo vetëm për princërit dhe fisnikërinë gjermane, të cilët duhej ta kishin atë si model të princit të krishterë, por edhe për shtresat më të gjera të shoqërisë. Në këtë kuadër, gravurat në dru nuk kishin vetëm funksion zbukurues, por edhe didaktik, sepse u mundësonin edhe njerëzve që nuk dinin të lexonin të njiheshin me jetën dhe veprën e heroit shqiptar përmes gjuhës së figurës.
Sipas katalogëve të vjetër bibliografikë gjermanë, botimi përmban 106 gravura, të cilat i atribuohen shkollës së Hans Burgkmair-it (Burgkmair’sche Schule), njërit prej qarqeve artistike më të rëndësishme të Augsburgut gjatë Rilindjes gjermane. Në literaturën bibliografike është shprehur edhe mendimi se këto gravura janë realizuar sipas vizatimeve të Hans Schäufelein-it, një prej nxënësve dhe bashkëpunëtorëve më të afërt të Albrecht Dürer-it, ndonëse çështja e autorësisë mbetet ende objekt diskutimi. Për këtë arsye, më e drejtë është të flitet për një krijim të rrethit artistik të Augsburgut, sesa për autorësinë e një mjeshtri të vetëm.
Analiza ikonografike e gravurave tregon se Heinrich Steiner ka ndjekur një praktikë editoriale të menduar me kujdes. Një pjesë e ilustrimeve, veçanërisht ato që paraqesin beteja, kampe ushtarake dhe rrethime qytetesh, mbështeten në kompozime tipologjike, të cilat duket se janë ripërdorur disa herë gjatë botimit. Në të kundërt, gravurat me karakter biografik dhe ceremonial – si ëndrra e Vojsavës, vdekja e Gjon Kastriotit, martesa e Skënderbeut, takimet diplomatike, këshillat ushtarake dhe veçanërisht skena e fundit e jetës së tij – paraqesin një lidhje shumë më të ngushtë me rrëfimin e Marin Barletit dhe krijojnë përshtypjen se janë konceptuar ose përshtatur posaçërisht për këtë botim. Megjithatë, kjo mbetet një hipotezë pune, e cila kërkon verifikim përmes krahasimit me botime të tjera të Heinrich Steiner-it dhe të shtypshkronjave bashkëkohëse të Augsburgut.
Një tjetër përfundim që del nga analiza është se 106 gravurat nuk përfaqësojnë 106 kompozime të ndryshme artistike. Përkundrazi, një numër matricash janë ripërdorur për ngjarje të ndryshme historike, sidomos në skenat e betejave, rrethimeve dhe audiencave diplomatike. Megjithatë, krahas këtyre kompozimeve tipologjike, botimi përmban edhe një grup gravurash me karakter të theksuar biografik, të cilat shoqërojnë momentet më domethënëse të jetës së Skënderbeut.
Ky studim nuk synon të analizojë të gjithë ciklin ilustrues të botimit, por ndalet në katër gravura që, sipas mendimit tim, përbëjnë boshtin ikonografik të jetës së Skënderbeut: Ëndrra e Vojsavës, Vdekja e Gjon Kastriotit, Martesa e Skënderbeut me Donikën dhe Skënderbeu në shtratin e vdekjes. Këto katër gravura nuk paraqesin thjesht katër episode të veçuara, por ndërtojnë një cikël të plotë biografik, përmes të cilit ilustruesi paraqet lindjen e misionit të heroit, trashëgiminë e tij, vazhdimësinë dinastike dhe përjetësimin e figurës së tij në kujtesën historike.
Nga analiza e tyre del në pah se botimi i Heinrich Steiner-it nuk është vetëm një përkthim i veprës së Marin Barletit në gjuhën gjermane. Ai përfaqëson një program të mirëfilltë ikonografik të Rilindjes gjermane, në të cilin rrëfimi historik i Barletit përkthehet në gjuhën artistike të gravurës në dru. Pikërisht kjo e bën botimin e Augsburgut të vitit 1533 një nga dëshmitë më të rëndësishme të mënyrës se si figura e Gjergj Kastriotit – Skënderbeut u paraqit dhe u përhap në kulturën evropiane të shekullit XVI.
I. Ëndrra e Vojsavës – Paralajmërimi hyjnor i lindjes së Skënderbeut
Gravura e parë e botimit gjerman të vitit 1533 zë një vend të veçantë në të gjithë ciklin ilustrues të veprës së Marin Barletit. Ajo nuk paraqet një betejë, një fitore ushtarake apo një akt politik, por një ngjarje me karakter simbolik dhe profetik: ëndrrën e Vojsavës, nënës së Gjergj Kastriotit – Skënderbeut. Vetë fakti që Heinrich Steiner dhe ilustruesi i tij e vendosin këtë skenë në fillim të programit ikonografik tregon se ata nuk synonin të ndërtonin vetëm një kronikë të ngjarjeve historike, por një biografi vizuale, në të cilën jeta e heroit fillon me një shenjë hyjnore.
Në këtë mënyrë, figura e Skënderbeut paraqitet që në faqet e para si një personalitet i paracaktuar për një mision të madh historik.Nga pikëpamja kompozicionale, gravura ndërtohet mbi dy plane. Në planin e poshtëm paraqitet Vojsava, e shtrirë në shtrat, ndërsa pranë saj ndodhen figura të tjera, që me shumë gjasë përfaqësojnë shërbëtore ose pjesëtarë të familjes. Atmosfera është e qetë dhe intime. Në planin e sipërm, mbi shtrat, hapet një hapësirë qiellore, ku ilustruesi paraqet vizionin profetik. Kjo ndarje ndërmjet botës tokësore dhe asaj qiellore është karakteristike për ikonografinë e Rilindjes dhe përdoret për të dalluar realitetin nga vegimi. Në rrëfimin e Marin Barletit, ëndrra e Vojsavës nuk është një episod dytësor. Përkundrazi, ajo shërben për të legjitimuar figurën e Skënderbeut që në lindje. Barleti, i formuar në traditën humaniste, përdor motive të njohura të historiografisë antike dhe mesjetare, ku lindja e heronjve të mëdhenj paraprihet nga shenja të jashtëzakonshme ose nga vegime profetike. Në këtë mënyrë ai e vendos Skënderbeun në të njëjtën traditë me figurat e mëdha të antikitetit dhe të krishterimit.
Ilustruesi nuk përpiqet ta riprodhojë tekstin e Barletit në mënyrë mekanike. Përkundrazi, ai e interpreton atë përmes gjuhës së artit. Vizioni nuk paraqitet si një skenë konkrete, por si një hapësirë simbolike, duke i lënë lexuesit të kuptojë se bëhet fjalë për një ngjarje të mbinatyrshme. Kjo tregon se gravura nuk ka funksion dokumentar, por ikonografik.
Një element tjetër me rëndësi është figura e Vojsavës. Ndryshe nga gravurat e mëvonshme, ku në qendër të kompozimit qëndron Skënderbeu si komandant ushtarak, këtu protagoniste është nëna e tij. Kjo zgjedhje nuk është rastësore. Ajo thekson se historia e Skënderbeut nuk fillon në fushën e betejës, por në familje, në prejardhje dhe në një mision të paralajmëruar që para lindjes së tij.
Nga pikëpamja ikonografike, kjo gravurë krijon një kontrast të fortë me gravurat e shumta të betejave që pasojnë në kapitujt e mëvonshëm. Aty dominojnë kuajt, armët dhe lëvizja; këtu mbizotërojnë qetësia, heshtja dhe simbolika. Pikërisht për këtë arsye ajo duhet konsideruar si hyrja ideologjike e të gjithë ciklit ilustrues.
Një pyetje e rëndësishme është nëse kjo gravurë është krijuar posaçërisht për botimin e Steiner-it apo është marrë nga një repertor më i hershëm ilustrimesh. Deri tani nuk disponojmë prova se një kompozim i tillë është përdorur më parë për ndonjë figurë tjetër historike. Përkundrazi, lidhja e ngushtë ndërmjet figurës dhe rrëfimit të Barletit krijon përshtypjen se kemi të bëjmë me një ilustrim të konceptuar ose të paktën të përshtatur posaçërisht për këtë botim. Ky përfundim mbetet një hipotezë pune, e cila kërkon verifikim përmes krahasimit me botime të tjera të punishtes së Heinrich Steiner-it.
Në aspektin simbolik, kjo gravurë ka edhe një funksion tjetër. Ajo vendos themelet e gjithë programit ikonografik të botimit. Nëse gravurat e mëvonshme tregojnë jetën, fitoret dhe fundin e Skënderbeut, kjo gravurë shpjegon origjinën e misionit të tij. Për këtë arsye, ajo duhet parë jo si një episod i izoluar, por si prologu vizual i gjithë biografisë së ilustruar të heroit shqiptar.
Përfundim
Ëndrra e Vojsavës nuk është thjesht ilustrimi i një episodi të rrëfyer nga Barleti. Ajo përfaqëson hyrjen simbolike të programit ikonografik të botimit të Heinrich Steiner-it dhe shërben për të paraqitur Skënderbeun si një figurë me mision të paracaktuar. Duke filluar ciklin me një vizion profetik dhe jo me një ngjarje ushtarake, ilustruesi i jep figurës së Skënderbeut një dimension providencial dhe humanist, duke e vendosur atë në traditën e heronjve të mëdhenj të historisë evropiane.
II. Gravura e Trashëgimisë
Vdekja e Gjon Kastriotit – Fillimi i fatit historik të Skënderbeut
Gravura e dytë e ciklit ikonografik paraqet një nga momentet më vendimtare në historinë e familjes Kastrioti: vdekjen e Gjon Kastriotit, babait të Skënderbeut. Në pamje të parë, ilustrimi duket si një skenë familjare, por në të vërtetë ai shënon kalimin nga një brez në tjetrin dhe fillimin e misionit historik të Gjergj Kastriotit.
Kompozimi është ndërtuar mbi të njëjtin motiv artistik që kemi vërejtur edhe te gravura e parë: figura qendrore ndodhet në shtrat, ndërsa rreth saj janë mbledhur familjarët dhe bashkëpunëtorët më të afërt. Megjithatë, ndryshe nga ëndrra e Vojsavës, ku mbizotëronte simbolika e vizionit dhe e shpresës, këtu atmosfera është e rëndë dhe solemne. Nuk kemi më paralajmërimin e një jete të re, por fundin e një brezi dhe fillimin e një përgjegjësie të re historike.
Në rrëfimin e Marin Barletit, vdekja e Gjon Kastriotit nuk është vetëm një episod biografik. Ajo shënon fundin e pavarësisë së familjes Kastrioti. Pas vdekjes së tij, zotërimet e familjes bien nën kontrollin osman, ndërsa djemtë e tij mbeten peng në oborrin e sulltanit. Për këtë arsye, ilustruesi nuk paraqet thjesht vdekjen e një princi shqiptar, por çastin në të cilin ndërpritet vazhdimësia politike e një dinastie dhe lind nevoja për rikthimin e saj.
Nga pikëpamja ikonografike, gravura mbështetet në një motiv të njohur të artit evropian: shtrati i vdekjes së princit. Ky motiv përdorej shpesh në dorëshkrimet mesjetare dhe në gravurat e Rilindjes për të simbolizuar kalimin e pushtetit dhe trashëgiminë politike. Megjithatë, në këtë rast ilustruesi e përshtat atë me rrëfimin e Barletit. Figura e Gjon Kastriotit nuk paraqitet vetëm si kryefamiljar, por si themeluesi i trashëgimisë që më vonë do të rimerrte i biri.
Një element me rëndësi është mënyra se si është organizuar kompozimi. Gjon Kastrioti qëndron në qendër, ndërsa personazhet e tjerë formojnë një rreth rreth tij. Kjo organizim vizual krijon përshtypjen e një ceremonie të fundit, ku të pranishmit nuk janë vetëm dëshmitarë të vdekjes, por edhe bartës të vazhdimësisë së kujtesës dhe të trashëgimisë familjare.
Në aspektin simbolik, kjo gravurë përfaqëson kalimin e trashëgimisë historike. Nëse gravura e parë paraqiste fillimin e misionit të Skënderbeut përmes një shenje hyjnore, gravura e dytë tregon momentin kur ai, edhe pse ende nuk është protagonist i drejtpërdrejtë, bëhet trashëgimtari i një përgjegjësie historike. Kështu, ilustruesi ndërton një vazhdimësi logjike ndërmjet profecisë së Vojsavës dhe veprimit të ardhshëm të Skënderbeut.
Një aspekt që meriton vëmendje është fakti se kjo gravurë nuk përqendrohet te pushtimi osman, as te pengmarrja e djemve të Gjon Kastriotit. Ilustruesi zgjedh të paraqesë pikërisht çastin e vdekjes së babait. Kjo zgjedhje nuk është rastësore. Ajo synon të tregojë se historia e Skënderbeut nuk fillon me luftën, por me humbjen. Pikërisht kjo humbje shndërrohet në motivin që do të përcaktojë të gjithë jetën e tij politike dhe ushtarake.
Nga këndvështrimi ikonografik, kjo gravurë përbën hallkën lidhëse ndërmjet gravurës së parë dhe gjithë ciklit të mëvonshëm të betejave. Ajo mbyll fazën e origjinës dhe hap fazën e veprimit. Pas saj, Skënderbeu nuk është më vetëm biri i Gjon Kastriotit, por trashëgimtari i një principate të humbur dhe bartësi i detyrës për ta rikthyer atë.
Një pyetje që lind natyrshëm është nëse kjo gravurë është krijuar posaçërisht për botimin e vitit 1533 apo është përshtatur nga një model më i hershëm. Deri tani nuk kemi prova se ky kompozim është përdorur për ndonjë figurë tjetër historike. Përkundrazi, lidhja e tij me tekstin e Barletit dhe funksioni që zë në strukturën e veprës krijojnë përshtypjen se kemi të bëjmë me një ilustrim të menduar posaçërisht për të shënuar një nga momentet më vendimtare të biografisë së Skënderbeut.
Përfundim
Gravura e vdekjes së Gjon Kastriotit nuk paraqet vetëm fundin e jetës së një princi shqiptar. Ajo simbolizon fundin e një epoke dhe fillimin e një misioni historik. Në logjikën ikonografike të botimit të Heinrich Steiner-it, kjo është gravura e trashëgimisë. Ajo lidh profecinë e lindjes së Skënderbeut me veprimtarinë e tij të ardhshme, duke e paraqitur heroin jo si një figurë të shkëputur nga e kaluara, por si vazhduesin legjitim të shtëpisë së Kastriotëve dhe të së drejtës së saj mbi Arbërinë.
III. Gravura e Vazhdimësisë
Martesa e Skënderbeut me Donikën – Bashkimi i dy shtëpive princërore shqiptare
Gravura që paraqet martesën e Gjergj Kastriotit – Skënderbeut me Donika Arianitin zë një vend të veçantë në programin ikonografik të botimit të Heinrich Steiner-it të vitit 1533. Ndryshe nga shumica e gravurave të veprës, të cilat dominohen nga skena lufte, rrethime qytetesh dhe beteja kalorësie, kjo gravurë paraqet një moment paqësor dhe ceremonial. Pikërisht për këtë arsye ajo fiton një rëndësi të veçantë, sepse zhvendos vëmendjen nga lufta drejt jetës politike dhe dinastike të Skënderbeut.
Në qendër të kompozimit qëndrojnë Skënderbeu dhe Donika Arianiti, të rrethuar nga fisnikë, dëshmitarë dhe pjesëtarë të oborrit. Ilustruesi nuk është përqendruar në hollësitë e ceremonisë martesore, por në solemnitetin e saj. Qëndrimi i figurave, organizimi simetrik i kompozimit dhe atmosfera e qetë krijojnë përshtypjen e një ceremonie princërore, të denjë për oborret e Evropës së shekullit XV.
Në rrëfimin e Marin Barletit, martesa e Skënderbeut me Donikën nuk paraqitet si një ngjarje private. Përkundrazi, ajo kishte një rëndësi të madhe politike. Donika ishte bija e Gjergj Arianit Komnenit, njërit prej princërve më të fuqishëm shqiptarë dhe aleatit më të rëndësishëm të Skënderbeut. Përmes kësaj martese u forcua aleanca ndërmjet dy shtëpive më të rëndësishme princërore të Arbërisë.
Ilustruesi e ka kuptuar mirë këtë dimension politik. Në gravurë nuk paraqitet thjesht bashkimi i një burri dhe një gruaje, por bashkimi i dy familjeve fisnike, që simbolizon unitetin politik të principatave shqiptare në një kohë kur vendi përballej me rrezikun osman.
Nga pikëpamja ikonografike, kjo gravurë është një ndër më origjinalet e gjithë ciklit. Ndryshe nga gravurat e betejave, ku kompozimet përsëriten shpesh me ndryshime minimale, këtu ilustruesi krijon një atmosferë krejt tjetër. Nuk ka kuaj, armë, flamuj apo skena përleshjesh. Në vend të tyre dominojnë qetësia, rendi ceremonial dhe dinjiteti i figurave.
Një element i rëndësishëm është mënyra se si paraqitet vetë Skënderbeu. Ai nuk shfaqet si komandant ushtarak në fushën e betejës, por si princ evropian. Veshja, qëndrimi dhe vendosja e tij në qendër të kompozimit synojnë ta paraqesin si sundimtar legjitim, të barabartë me princërit e tjerë të Evropës. Kjo ishte një nga idetë kryesore të Barletit, i cili përpiqej ta vendoste Skënderbeun në të njëjtin rang me sundimtarët më të shquar të kohës.
Po aq domethënëse është edhe figura e Donikës. Edhe pse Barleti nuk ndalet gjatë në përshkrimin e saj, ilustruesi i jep një vend qendror në kompozim. Ajo nuk paraqitet vetëm si bashkëshorte e Skënderbeut, por si përfaqësuese e shtëpisë së Arianitëve. Në këtë mënyrë gravura fiton një dimension dinastik: ajo paraqet vazhdimësinë e familjes Kastrioti dhe të aleancës së saj politike.
Në kuptimin simbolik, kjo gravurë përfaqëson vazhdimësinë. Nëse gravura e vdekjes së Gjon Kastriotit shënonte kalimin e trashëgimisë te brezi i ri, martesa e Skënderbeut paraqet sigurimin e vazhdimësisë së kësaj trashëgimie. Përmes Donikës dhe më vonë lindjes së Gjon Kastriotit II, dinastia Kastrioti fiton një vazhdimësi biologjike dhe politike.
Një aspekt që tërheq vëmendjen është fakti se ilustruesi ka zgjedhur pikërisht këtë episod për ta përfshirë në mesin e 106 gravurave të botimit. Nëse qëllimi do të kishte qenë vetëm paraqitja e luftërave, martesa mund të ishte lënë jashtë. Përfshirja e saj dëshmon se programi ikonografik nuk synonte të paraqiste vetëm heroin ushtarak, por edhe princin, burrin e shtetit dhe themeluesin e një dinastie.
Nga këndvështrimi i historisë së artit, kjo gravurë përbën një ndër dëshmitë më të qarta se ilustruesi nuk ka ndërtuar vetëm një kronikë të ilustruar të betejave. Ai ka krijuar një biografi vizuale të Skënderbeut, ku momentet vendimtare të jetës personale vendosen në të njëjtin nivel me fitoret ushtarake. Kjo përputhet plotësisht me idealin humanist të Rilindjes, sipas të cilit madhështia e një princi nuk matet vetëm me sukseset në luftë, por edhe me aftësinë për të ndërtuar shtetin, për të krijuar aleanca dhe për të siguruar vazhdimësinë e dinastisë.
Përfundim
Martesa e Skënderbeut me Donikën nuk paraqitet në këtë gravurë si një ngjarje private, por si një akt me rëndësi të madhe politike dhe historike. Përmes saj, ilustruesi simbolizon bashkimin e dy prej shtëpive më të fuqishme princërore shqiptare dhe paraqet Skënderbeun si sundimtar legjitim, pjesë të botës princërore evropiane. Në strukturën ikonografike të botimit të Heinrich Steiner-it, kjo është gravura e vazhdimësisë, sepse garanton jo vetëm vazhdimin e dinastisë Kastrioti, por edhe vazhdimësinë e idealit politik për të cilin luftoi Skënderbeu.
IV. Gravura e Përjetësimit
Skënderbeu në shtratin e vdekjes – Përmbyllja e misionit historik
Gravura që paraqet Skënderbeun në shtratin e vdekjes përbën përmbylljen e programit ikonografik të botimit gjerman të Heinrich Steiner-it (Augsburg, 1533). Nëse gravura e parë hapte ciklin me një vegim profetik, kjo gravurë e mbyll atë me largimin e heroit nga jeta tokësore. Midis këtyre dy skajeve zhvillohet e gjithë biografia e ilustruar e Skënderbeut.
Kompozimi paraqet Skënderbeun të shtrirë në shtrat, i rrethuar nga bashkëluftëtarët dhe njerëzit më të afërt. Ndryshe nga gravurat e shumta të betejave, ku mbizotërojnë lëvizja, armët dhe dinamika, këtu mbretërojnë qetësia dhe solemniteti. Nuk kemi më përplasjen e ushtrive, por heshtjen e një çasti vendimtar, kur një epokë po merr fund.
Në rrëfimin e Marin Barletit, vdekja e Skënderbeut nuk paraqitet si fundi i një njeriu të zakonshëm. Ajo shndërrohet në një ngjarje me përmasa politike dhe kombëtare. Edhe në çastet e fundit të jetës, Skënderbeu nuk mendon për veten, por për Arbërinë, për bashkëluftëtarët e tij dhe për fatin e vendit pas vdekjes së tij. Pikërisht këtë ide përpiqet të përcjellë edhe autori i gravurës.
Një element që bie menjëherë në sy është qëndrimi i figurave përreth shtratit. Ato nuk shfaqen të përfshira nga dëshpërimi, por të mbledhura me dinjitet dhe respekt. Atmosfera nuk ka karakter tragjik, por ceremonial. Kjo zgjedhje artistike nuk është rastësore. Ilustruesi synon ta paraqesë Skënderbeun jo si një hero të mundur nga vdekja, por si një princ që e përfundon me dinjitet misionin e tij historik.
Nga pikëpamja ikonografike, gravura mbështetet në një motiv shumë të njohur të artit mesjetar dhe të Rilindjes: shtrati i vdekjes së princit. Megjithatë, ilustruesi nuk e përdor këtë motiv vetëm për të paraqitur fundin biologjik të jetës. Ai e shndërron atë në një skenë testamentare. Në këtë kuptim, shtrati nuk është vetëm vendi ku përfundon jeta e heroit, por edhe vendi prej të cilit ai lë amanetin politik dhe moral për brezat që do ta pasojnë.
Nëse gravura e vdekjes së Gjon Kastriotit simbolizonte kalimin e trashëgimisë nga një brez te tjetri, gravura e vdekjes së Skënderbeut paraqet kalimin e trashëgimisë nga një njeri te një popull. Misioni nuk përfundon me vdekjen e tij; ai u besohet bashkëluftëtarëve dhe brezave të ardhshëm. Pikërisht kjo ide përbën thelbin e simbolikës së kësaj gravure.
Nga këndvështrimi artistik, kjo është një nga gravurat më të përpunuara të gjithë botimit. Kompozimi është i qetë, figurat janë të vendosura në mënyrë harmonike dhe qendra e vëmendjes mbetet gjithmonë figura e Skënderbeut. Edhe pse ai paraqitet i sëmurë dhe i shtrirë, ilustruesi nuk e zbeh autoritetin e tij. Përkundrazi, ai vazhdon të dominojë të gjithë skenën. Ky trajtim përputhet plotësisht me mënyrën se si Barleti ndërton figurën e Skënderbeut në kapitujt e fundit të veprës së tij.
Një aspekt që meriton vëmendje është edhe funksioni i kësaj gravure në tërësinë e ciklit ikonografik. Nëse do të mungonte kjo skenë, rrëfimi vizual do të mbetej i papërfunduar. Përmes saj, ilustruesi i jep fund jo vetëm jetës së Skënderbeut, por edhe gjithë programit ikonografik të botimit. Ajo është pika kulmore ku ndërthuren historia, simbolika dhe ideali humanist i princit të krishterë.
Ashtu si edhe në gravurat e tjera biografike, nuk disponojmë dëshmi se ky kompozim është përdorur më parë për ndonjë figurë tjetër historike. Përkundrazi, lidhja e tij e drejtpërdrejtë me tekstin e Barletit dhe vendi që zë në strukturën e veprës krijojnë përshtypjen se kemi të bëjmë me një gravurë të konceptuar ose të paktën të përshtatur posaçërisht për këtë botim. Edhe pse kjo mbetet një hipotezë pune, ajo mbështetet në analizën e deritanishme të ciklit ilustrues dhe në mungesën e një tradite ikonografike të ngjashme në botimin e parë latin të Barletit.
Përfundim
Skënderbeu në shtratin e vdekjes nuk paraqitet në këtë gravurë si një njeri i mposhtur nga fundi i jetës, por si një princ që përmbush deri në fund detyrën e tij historike. Në strukturën ikonografike të botimit të Heinrich Steiner-it kjo gravurë përfaqëson përjetësimin. Ajo nuk simbolizon fundin e figurës së Skënderbeut, por shndërrimin e tij nga personazh historik në figurë të kujtesës kolektive evropiane. Për këtë arsye, ajo përbën kulmin e gjithë programit ikonografik të botimit të vitit 1533 dhe mbyll me dinjitet ciklin biografik të heroit shqiptar.
Përfundim
Analiza e gravurave të botimit gjerman të veprës së Marin Barletit, botuar nga Heinrich Steiner në Augsburg më 1533, tregon se ky botim përfaqëson shumë më tepër sesa një përkthim të thjeshtë të tekstit në gjuhën gjermane. Përmes një cikli prej 106 gravurash në dru, rrëfimi historik i Barletit u shndërrua në një program të mirëfilltë ikonografik, i cili e paraqiti figurën e Gjergj Kastriotit – Skënderbeut në një formë të kuptueshme dhe tërheqëse për publikun evropian të shekullit XVI.
Analiza e ciklit ilustrues tregon se një pjesë e gravurave, veçanërisht ato të betejave, rrethimeve dhe kampeve ushtarake, mbështeten në kompozime tipologjike të ripërdorura nga punishtja e Heinrich Steiner-it. Në të kundërt, gravurat me karakter biografik dhe ceremonial paraqesin një lidhje shumë më të ngushtë me tekstin e Barletit dhe krijojnë përshtypjen se janë konceptuar ose përshtatur posaçërisht për këtë botim. Kjo hipotezë mbështetet në analizën ikonografike të gravurave dhe në krahasimin me botimin e parë latin të veprës së Barletit, i cili nuk përmban një cikël ilustrimesh, por vetëm portretin e Skënderbeut.
Në këtë studim u analizuan katër gravura, të cilat, sipas mendimit tonë, përbëjnë boshtin ikonografik të jetës së Skënderbeut: ëndrra profetike e Vojsavës, vdekja e Gjon Kastriotit, martesa e Skënderbeut me Donikën dhe Skënderbeu në shtratin e vdekjes. Të marra së bashku, këto gravura nuk paraqesin vetëm katër episode të jetës së heroit, por ndërtojnë një cikël të plotë biografik që fillon me paralajmërimin e misionit të tij, vazhdon me trashëgiminë dhe vazhdimësinë dinastike dhe përfundon me përjetësimin e figurës së tij në kujtesën historike.
Nga kjo analizë del në pah se botuesi Heinrich Steiner dhe rrethi artistik i Augsburgut nuk synuan të krijonin ilustrime dokumentare të ngjarjeve historike, por një interpretim artistik të rrëfimit të Barletit, të mbështetur në idealet humaniste të Rilindjes gjermane. Përmes këtij programi ikonografik, Skënderbeu paraqitet jo vetëm si komandant fitimtar, por edhe si princ legjitim, burrë shteti, diplomat dhe mbrojtës i krishterimit.
Prandaj, botimi i Augsburgut i vitit 1533 duhet të vlerësohet si një nga monumentet më të rëndësishme të ikonografisë së hershme skënderbegiane dhe si një dëshmi e mënyrës se si figura e Skënderbeut u interpretua dhe u përhap në kulturën evropiane të shekullit XVI.
